Archiv der Kategorie: 100 Jahre Eichberg Film

Die Musik zu „Song“

„Die Vorstellung begann mit … einer Ouvertüre … unter Scheinwerfern – dann ging der Film los“ (Paul Dessau1)

Alhambra im August 1928, Quelle: Landesarchiv Berlin

Alhambra im August 1928
Quelle: Landesarchiv Berlin

Als am 21. August 1928 die Uraufführung von „Song“ und zugleich die Neueröffnung des Alhambra als Erstaufführungskino gefeiert wird, steht am Dirigentenpult Paul Dessau (1894-1979). Auch für ihn stellt die Uraufführung in diesem – wie er es nannte – „vornehmen Laden am Kudamm“ eine Premiere dar. Denn dem 34-jährigen Dessau obliegt – nachdem er bereits als Theater- und Opernkapellmeister reüssiert und die Orchester der Ufa in Wiesbaden und des Phoebus-Palasts in Berlin geleitet hat – zum ersten Mal das Dirigat des Alhambra– Kammerorchesters: „alles glänzende Musiker“. Der Filmkritiker Hans Feld zeigt sich begeistert: „Musik in der Alhambra; endlich einmal Musik, modernste Musik in einem Kino. Paul Dessau, erfolgreicher Jungkomponist […] steht an einem wichtigen Posten. Von hier aus, von der Kurfürstendamm-Ecke, läßt sich das Musikproblem des Kinos von heute aufrollen.“

Paul Dessau um 1930, Quelle: Dessau Archiv, Akademie der Künste

Paul Dessau um 1930
Quelle: Dessau Archiv, Akademie der Künste

Was hatte Paul Dessau anders gemacht als die etablierten Uraufführungs-Kapellmeister, so dass ihm zugetraut wurde, die durch Einfallslosigkeit und mangelnde Bindung an die Filminhalte in die Kritik geratene Kinomusik zu modernisieren? Den Impuls dazu hatte seine Original-Komposition für Walt Disneys „Alice the Fire Fighter“ gegeben – der Realfilm mit Trickfilmelementen lief als Vorfilm von „Song“ –, die den Kritiker Feld begeisterte und für Dessau mit einem visionären Ziel verbunden war: „Der Gedanke, das Beiprogramm mit Originalmusik zu versehen, ist weder neu noch der meinige. Verwirklicht habe ich ihn aufgrund meiner Einstellung zur zeitgenössischen Musik, der ich, wie den zeitgenössischen Film und den ihn schaffenden und fördernden Menschen, naturgemäß nahestehe. Ich bin mir bewußt, daß ich auf diese Weise für das unweigerlich, unabänderlich Heutige begeistern kann, und den Weg betreten habe, der zur Erreichung des größeren Zieles notwendig ist: Der Original-Komposition des sogenannten Hauptfilms, des heutigen Films – mit heutiger Musik für unsere heutigen Menschen.“

Auch einen selbstkomponierten Brückenschlag zu „Song“ unternimmt Dessau: Er spendet, so Feld, „für den Hauptfilm eine Ouvertüre, halb Strauß, halb Verismo“. Anschließend wird „Song“ durch Dessau mit etwa 40 bis 50 Stücken aus seinem Archiv musikalisch illustriert: „Die Musik zu den Hauptfilmen wurde aus Musiken zusammengestellt, die jeweils zu den verschiedenen Szenen paßten. Dazu hatte ich wie jeder andere Kinokapellmeister eine große Bibliothek, die ich mir anschaffen mußte. Da hatte ich Hunderte und Tausende verschiedene Dinge gleich für meine Besetzung zusammen.“

Szene für Szene wird die Musikauswahl mit dem Orchester geprobt, um schließlich einige Stücke wieder herauszunehmen und um Übergänge zu schaffen: „Es mußte alles wie am Schnürchen gehen. Während der Aufführung mußte ich ständig zwei Ebenen verfolgen: die musikalische und die szenische“. Die Entscheidung, zunächst das Beiprogramm für musikalische Neuerungen zu nutzen und „Song“ mit Hilfe von Musikkartotheken2 zu begleiten, wird von Feld als gelungene Taktik Dessaus gewürdigt: „In Erkenntnis der Notwendigkeit, schrittweise vorgehen zu müssen, zeigt Dessau neben Neuem Altes, Bewährtes. Er untermalt einen Kulturfilm geschmackvoll zurückhaltend (…). Die Wirkungen des Films [gemeint ist „Song“; AK] unterstreicht er auch da, wo er im konventionellen bleibt. Am stärksten im Anfang. (…). Die Direktion der Alhambra hat mit der Wahl ihres Dirigenten anscheinend einen guten Griff getan. Der Applaus, den ihr Wagemut gefunden hat, ist der beste Beweis dafür, daß dem Publikum des Berliner Westens das Beste im Kino gerade recht ist.“

Vier Monate später begleitet Dessau einen weiteren Eichberg-Film am Dirigentenpult: „Rutschbahn. Schicksalskämpfe Einer Sechzehnjährigen“. Auch dieser Film feiert im Alhambra seine Uraufführung (am 20. Dezember 1928). Seinen Plan weiterverfolgend, fügt Dessau nun auch dem Hauptfilm eigene musikalische Schöpfungen hinzu: „Die Wirkung der Illustrationskunst Paul Dessaus wird hier in ihren Wurzeln aufgedeckt: Dessau folgt überall den glücklichen Einfällen des Regisseurs. Ganz besonders vertieft er sich in die menschlichen Konflikte, in die Seelenzustände, in die Zweispältigkeiten (sic!) des Herzens und verströmt an diese sein musikalisches Miterleben. So dringt die Musik, mag Dessau sie wo immer her nehmen, zu dem Gemüt des Zuschauers. Wo die Farben und die Melodien nicht zureichen, findet Dessau die angemessenen Mittel in der eigenen Komposition: zu denen ist das Cellomotiv mit den begleitenden Trommelschlägen zu rechnen, ein Einfall, der die Nerven mitschwingen läßt. Da alles in dieser Musik seelisch verknüpft ist, wirkt sie mit überwältigender Kraft.“

Mit weiteren Original-Kompositionen im regulären Beiprogramm, Sondervorstellungen von Kurzfilmen und großer Experimentierfreude bei der Gestaltung der Hauptfilme arbeitet Dessau vom Lichtspieltheater aus „an der Weiterentwicklung der musikalischen Bildung des Volkes“, bis der Komponist bald auch umfangreiche Filmmusiken für Langmetrage-Tonfilme schreibt: „Ich erinnere mich an die großen Bergfilme mit Fanck und Trenker. Das waren riesengroße Partituren. Alle sind in Amerika verlorengegangen, auch die ‚Montblanc- Musik’.“3 Damit markiert die Uraufführung von „Song“ jene Entwicklungsphase, in der sich die Kinomusik von ihrer illustrativen Funktion zu emanzipieren begann und zu einem konstitutiven Gestaltungselement der siebten Kunst wurde.

Bei der heutigen Wiederaufführung von „Song“ erfolgt die Begleitung zwar nicht durch ein 15-köpfiges Musikerensemble, doch sie liegt in den Händen der vielfach ausgezeichneten Organistin Anna Vavilkina. Die Künstlerin studierte am Moskauer Konservatorium Musikwissenschaft und Orgel sowie an den Musikhochschulen Lübeck und Detmold das Fach Kirchenmusik. In drei Gemeinden ist sie als Kirchenmusikerin und Leiterin der Kirchenchöre tätig. Um sich ihren Wunsch zu erfüllen, einmal Stummfilme zu begleiten, hat Anna Vavilkina zunächst in der Kirche geübt, für sich allein zu stummen Kurzfilmen zu improvisieren. Der erste Langfilm, an dem sie sich versucht hat, war „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ (1920, John S. Robertson). Im Sommer besucht Anna Vavilkina gern Spielstätten mit besonderen Orgeln und so war sie irgendwann auch ins Babylon gekommen, um die Multiplex Kinoorgel auszuprobieren, das einzige Exemplar der Firma Philipps, das noch existiert und sich an seinem Originalstandort befindet. Nur wenig später bekam die Organistin die Gelegenheit, zu „The Balloonatic“ (USA 1923, Buster Keaton, Edward F. Cline) zum ersten Mal im Babylon vor Publikum zu spielen. Es folgten „Berlin – Die Sinfonie der Großstadt“, (Deutschland 1927, Walter Ruttmann) und „Der Mann mit der Kamera“ (UdSSR 1929, Dsiga Wertow). Seitdem ist Anna Vavilkina regelmäßig an der Kinoorgel des Babylon zu erleben. Zur Vorbereitung ihrer musikalischen Begleitung schaut sich die Organistin zunächst den Film – soweit dieser digital zur Verfügung steht – mehre Male an. Bereits während der Sichtung werden Ideen für passende Stücke und eigene musikalische Themen notiert. In weiteren Proben werden die Melodien ausgebaut, jedoch lediglich einzelne Passagen auswendig gelernt: Eine Phase des Experimentierens, in der herausgefunden werden muss, was sich mit den ausgewählten Vorlagen und den eigenen Themen machen lässt und wo die Effekte der Kinoorgel eingesetzt werden können. Immer bestimmt dabei die Handlung die musikalische Form. Wenn, etwa bei der finalen Probe, mit der Philipps-Orgel Probleme auftreten, ist Hans-Joachim Eichberg zur Stelle. Der 1930 geborene Orgelbauer kümmert sich seit Jahren ehrenamtlich um das Instrument. Die gesamte Anlage wird von ihm bei Bedarf repariert, kontinuierlich überprüft und gestimmt. Für dieses Engagement wurde er 2008 von der Robert Bosch Stiftung ausgezeichnet. (Sein Name verweist im Übrigen auf eine tatsächlich bestehende verwandtschaftliche Beziehung zum Regisseur von „Song“, Richard Eichberg.) Während der Vorstellung verzichtet Anna Vavilkina gänzlich auf Noten und konzentriert sich ausschließlich auf die Leinwand. Die vorbereiteten musikalischen Motive dienen dann als Haltepunkte innerhalb einer kontinuierlichen Improvisation, die jede Vorstellung zu einer einzigartigen Performance werden lässt.

1 Paul Dessau über seine Tätigkeit als Kinokapellmeister im Alhambra am Kurfürstendamm. In: Paul Dessau. Aus Gesprächen. Erschienen anläßlich des 80. Geburtstages von Paul Dessau. Boeck, Dieter [u.a.] [Bearb.]. Leipzig: Deutscher Verl. für Musik, 1974. S. 127.

2 Sammlungen von „Piècen“ nach Szenen wie „Verfolgungsjagd“ oder „Liebesszene“ angeordnet.

3 Gemeint sind die Regisseure Arnold Fanck (1889-1974) und Luis Trenker (1892-1990).

Anna Luise Kiss

Quellen:
Bock, Hans-Michael/ Jacobsen, Wolfgang (Hrsg.) (1994): Paul Dessau. Eine Ausstellung in der Akademie der Künste, Berlin. (FilmMaterialien; 6). Hamburg [u.a.]: CineGraph Hamburg, CineGraph Babelsberg, Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin.
Hennenberg, Fritz (1965): Paul Dessau. Eine Biographie. Leipzig: Deutscher Verl. für Musik. Paul Dessau. Aus Gesprächen. Erschienen anläßlich des 80. Geburtstages von Paul Dessau. Boeck, Dieter [u.a.] [Bearb.]. Leipzig: Deutscher Verl. für Musik, 1974.

Paul Hörbiger

Der Österreicher Paul Hörbiger wird am 29. April 1894 in Budapest geboren. Nichts deutet zu Beginn auf Paul Hörbigers spätere künstlerische Karriere. Nach der Schule beginnt er ein Studium der Chemie. Dann bricht der Krieg aus, aus dem Hörbiger als Oberleutnant der Gebirgsartillerie zurückkehrt. Er entscheidet sich, wieder ein Studium aufzunehmen, diesmal jedoch Schauspiel. Seine ersten Engagements erhält er am Theater.

Den Grundstein für seine Karriere legt er in Prag, von wo aus er an den Österreicher Max Reinhardt in Berlin, einen der bedeutendsten Theaterregisseure des 20. Jahrhunderts, weiterempfohlen wird. 1926 fängt Hörbiger bei Reinhardt an, noch im gleichen Jahr spielt er seine erste kleine Rolle in der Filmoperette „Die Försterchristl“. Diese Rolle deutet bereits auf seinen späteren Werdegang hin: Hörbiger ist kein gefragter Hauptdarsteller, in Nebenrollen jedoch glänzt er verlässlich und wird von vielen Regisseuren besetzt.

Er stellt fast alles dar: Vom Heurigensänger im Ufa-Klassiker „Der Kongreß tanzt“ (1931) bis hin zum Kaiser Franz Joseph im Singspiel „Im weißen Rössl“. Zu den historischen Figuren, die er gleich mehrfach verkörpert, gehören neben Kaiser Franz Joseph der Komponist Franz Schubert und der Dramatiker Franz Grillparzer.

Paul Hörbiger als Musikant Carletto, Quelle: Stiftung Deutsche Kinemathek

Paul Hörbiger als Musikant Carletto
Quelle: Stiftung Deutsche Kinemathek

Auch in Richard Eichbergs „Song“ spielt Hörbiger an der Seite von Heinrich George und Anna May Wong eine Nebenrolle. Mit der Darstellung des Kleinkriminellen Carletto zeigt er in diesem Melodram nicht nur sein dramatisches, sondern auch sein komödiantisches Können. Für den Volksschauspieler Paul Hörbiger ist diese komische Facette von großer Bedeutung: Später wird er, häufig zusammen mit Hans Moser, zum Inbegriff des Wiener Schmähs, des ganz besonderen Wiener Humors.

Paul Hörbiger hat es immer verstanden, sein Publikum zuverlässig zu begeistern, und er besaß einen hohen Wiedererkennungswert. So schrieb der Kritiker Herbert Ihering: „Dieser Mann ist einer der größten Menschendarsteller unseres Theaters, ein offener, übersichtlicher Schauspieler.“

Während der NS-Zeit arbeitet Hörbiger weiter als Schauspieler, spielt in Filmen wie „Das Wunschkonzert“ (1940) und in dem kommerziell erfolgreichsten Film der NS-Zeit „Die große Liebe“ (1942) an der Seite von Zarah Leander. Politisch lässt er sich von den Nationalsozialisten jedoch nicht vereinnahmen, sodass er Berlin zu Beginn der 1940er-Jahre verlassen muss und erst Ende des Jahrzehnts zurückkehrt. In Filmproduktionen wirkt er in Österreich aber nach wie vor mit. 1949 spielt Hörbiger dann in einem Film mit, der aus seiner umfangreichen Filmografie hervorsticht: Der britische Regisseur Carol Reed engagiert ihn für die Rolle eines Portiers, eine kleine, aber wichtige Schlüsselrolle in seinem Film „Der dritte Mann“ mit Orson Welles und Joseph Cotten in den Hauptrollen.

Auch nach dem Zweiten Weltkrieg kann Hörbiger seine Karriere unter anderem in Heimatfilmen wie „Schwarzwaldmädel“ (1950) und „Drei Liebesbriefe aus Tirol“ (1962) fortsetzen. Eine andere Rolle, die ihm zu dieser Zeit große Bekanntheit verschafft, ist die Titelrolle in „Der alte Sünder“ (1951).

Paul Hörbiger hat mit der Wahl seines Berufes, ohne es ahnen zu können, eine der bedeutendsten Schauspieldynastien Österreichs begründet: Sein jüngerer Bruder Attila wird ebenfalls Schauspieler und heiratet die Schauspielerin Paula Wessely. Ihre drei Kinder Elisabeth Orth, Christiane Hörbiger und Maresa Hörbiger sind alle bekannte Film- und Theaterschauspieler geworden. Der Komiker, Synchronsprecher und Schauspieler Christian Tramitz ist der Sohn von Paul Hörbigers Tochter Monica Hörbiger.

In seiner langen Schauspielkarriere ist Paul Hörbiger in über 250 Filmen zu sehen gewesen und dabei schnell zu einem der beliebtesten Volksschauspieler Österreichs und Deutschlands avanciert. Anfang der 1970er-Jahre zieht er sich aus der Öffentlichkeit zurück und stirbt am 5. März 1981 im Alter von 86 Jahren in Wien.

Michaela Grouls

Quelle:
Reichow, J.: Stars von Gestern – Paul Hörbiger. In: Filmspiegel, Nr. 3, 1983.

Heinrich George

Kaum ein Schauspieler in der deutschen Geschichte war so tief in die Widersprüchlichkeit seines künstlerischen und politischen Schaffens verstrickt wie Heinrich George. Sein Leben liest sich heute wie ein Buch, dessen Kapitel unterschiedlicher und gegensätzlicher nicht sein könnten. Die Bandbreite seines Schaffens – vom Theater der Provinz bis hin zu den großen Bühnen Berlins, vom Star des Weimarer Kinos hin zum Staatsschauspieler des NS-Kinos, bekannt in links-intellektuellen Künstlerkreisen der 1920er Jahre, später dann in höchsten NSKreisen – ist vielschichtig und aus heutiger Sicht schwer zu fassen.

Heinrich George wird am 9. Oktober 1893 als Georg August Friedrich Hermann Schulz in Stettin geboren. Der junge George bricht in Berlin sein Abitur ab und widmet sich dann zunehmend dem Theater. Ab 1912 hat er kleine Engagements in Kolberg, Bromberg und Neustrelitz. Nach schwerer Verwundung im Ersten Weltkrieg und kurzer Station am Dresdner Theater kommt George schließlich an die Frankfurter Bühnen und spielt in Stücken Carl Sternheims, Oskar Kokoschkas und Fritz von Unruhs. Schließlich etabliert er sich als Theaterschauspieler in Berlin: Er spielt an Max Reinhardts Deutschem Theater und später an Erwin Piscators Volksbühne. In kurzer Zeit wird er somit einer der großen Schauspieler in Deutschland.

Das Jahr 1921, in dem er in drei Filmen spielt, markiert den Eintritt Georges ins Filmleben: Sein erster Stummfilm ist „Der Roman der Christine von Herre“ in der Regie von Ludwig Berger, gefolgt von „Lady Hamilton“ (R: Richard Oswald) und „Kean“ (R: Rudolf Biebrach). Große Aufmerksamkeit bringt ihm seine Mitwirkung in Fritz Langs Monumentalfilm „Metropolis“, der 1927 uraufgeführt wird. Im Kino der Weimarer Republik avanciert Heinrich George zum großen Charakterdarsteller: Er spielt wuchtige Figuren, die ihre innere Zerrissenheit, ihre Zartheit durch Brutalität und Gewalt zu verdecken suchen. Beispielhaft hierfür stehen seine Rollen in Viktor Tourjanskys „Manolescu“ (1929) und als Franz Biberkopf in Phil Jutzis „Berlin – Alexanderplatz“ (1931).

Heinrich George und Anna May Wong Quelle: Stiftung Deutsche Kinemathek

Heinrich George und Anna May Wong
Quelle: Stiftung Deutsche Kinemathek

In die Zeit des Weimarer Kinos fallen auch die drei Filme, die George unter der Regie Richard Eichbergs dreht. Die erste Zusammenarbeit erfolgt für den Film „Die Leibeigenen“ (1927), der den Untertitel „Ein ‚Ring’-Kampf in sechs Akten“ trägt. George spielt die Hauptfigur des Waldhüters Nikita, „eine gewaltige und zugleich um ihrer Herzenseinfalt willen rührende Erscheinung“, wie es Siegfried Kracauer beschreibt. In „Song. Die Liebe eines armen Menschenkindes“ (1928) spielt George den groben und starken Matrosen und Messerwerfer Jack, der durch die unglückliche Liebe zu seiner früheren Geliebten Gloria innerlich zu Grunde geht und durch seine Erblindung völlig hilflos wird. Erst zum Ende hin kann sich Jack wieder besinnen und mit ganzer Kraft handeln. Der dritte Eichberg-Film schließlich ist „Rutschbahn. Schicksalskämpfe einer Sechzehnjährigen“ (1928), in dem George einen berühmten Zirkus-Clown mimt.
Die Darstellungen Georges in den Filmen Eichbergs sind kraftvoll und gewaltig, voller Energie, die die Figuren zu überwältigen droht. Zugleich sind seine Figuren zerbrechlich und zart, voller innerer Zerwürfnisse und emotionaler Probleme, welche die sanfte Seele der Figuren mit brutalem Verhalten zu überspielen sucht. In „Song“ spielt George den starken Kerl, der die rüpelhaften Matrosen verdrischt, imposant die Messer auf die lebendige Zielscheibe wirft und an vorderster Front den Überfall auf die Eisenbahn anführt. Doch im Innern ist Jack eine verzweifelte und unsichere Gestalt, die hoffnungslos um die Liebe Glorias kämpft.
Die Theater- und Filmarbeit Georges in der Weimarer Republik setzt sich zum Entsetzen vieler seiner damaligen Künstlerkollegen auch mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten nahtlos fort. Viele der Schauspieler und Regisseure, mit denen George zusammenarbeitet, emigrieren ab 1933 – George hingegen bleibt im Land und arrangiert sich mit den neuen Machthabern. Er übernimmt Rollen in zahlreichen NS-Filmen, die nach 1945 von den Alliierten verboten werden: darunter so schwerwiegende Filme wie der Propagandastreifen „Hitlerjunge Quex“ (1933), der antisemitische Film „Jud Süß“ (1940) und der Durchhaltefilm „Kolberg“ (1943-45). Des Weiteren ruft George die deutsche Bevölkerung gegen Ende des Krieges zum Durchhalten auf, er selbst ist als „unverzichtbarer Künstler“ vom Kriegsdienst befreit. Dieses dunkle Kapitel stellt in Georges Leben einen unauflöslichen Widerspruch dar.

Andererseits besticht George auch im NS-Staat durch große Rollen wie in Gustav Ucickys „Der Postmeister“ (1940). Nachdem George 1938 die Intendanz des Berliner Schiller- Theaters übernimmt, unterstützt und engagiert er auch jüdische und kommunistische Künstler, die durch seinen Einfluss Schutz und Arbeit finden.

Am 26. September 1946 stirbt George nach 15 Monaten in sowjetischer Haft im Konzentrationslager Sachsenhausen. Die Reaktionen auf seinen Tod fallen sehr unterschiedlich aus. Die einen trauern um den liebenswerten Menschen und den großen Künstler, die anderen hinterfragen kritisch seine politische Stellung im „Dritten Reich“. Im späteren Nachkriegsdeutschland hat man ihm seine Widersprüchlichkeiten und Verstrickungen aber verziehen – vom „Volksschauspieler Heinrich George“ (Westdeutsche Allgemeine, 1955), dem „Stier mit gebrechlichem Herzen“ (Berliner Morgenpost, 1956), „Gigant der Schauspielkunst“ (Allgemeine Tageszeitung, 1956) ist Jahre nach seinem Tod in der Presse zu lesen. George wird 1953 von den deutschen und 1998 von den russischen Behörden rehabilitiert. Was künstlerisch in Erinnerung bleibt, sind seine großen Charakterrollen der Weimarer Zeit und seine weniger bekannten frühen Rollen in den Filmen Richard Eichbergs, die es heute neu zu entdecken gilt.

Bernd Schöneberg

Quellen:
Fricke, Kurt (2000): Spiel am Abgrund. Heinrich George. Eine politische Biografie. Halle.
Wedel, Michael (2007): Kolportage, Kitsch und Können. Das Kino des Richard Eichberg. Berlin.

Anna May Wong

Anna May Wong Quelle: "Filmmuseum Potsdam" (FMP)

Anna May Wong
Quelle: „Filmmuseum Potsdam“ (FMP)

Als erste asiatisch-amerikanische Schauspielerin macht sich Anna May Wong nicht nur im Hollywood der 1920er Jahre einen Namen, spätestens mit ihrem Auftritt in Eichbergs Film „Song“ ergattert sie sich auch einen Platz in den Herzen des europäischen Publikums. Der Redakteur des „Kunstwart“ Wolfgang Petztet beschreibt Anna May Wongs Auftritt in Song folgendermaßen: „Die Welt der Filmautoren und unser Dasein hätten eigentlich gar nichts miteinander zu tun. Wenn Anna May Wong nicht wäre, die da auf der Leinwand liebt und leidet, so sanft und stark, dass wir an ihr Dasein von ganzem Herzen glauben.“
Der internationale Durchbruch gelingt Anna May Wong schon 1924 mit ihrer Hauptrolle in „Der Dieb von Bagdad“ von Douglas Fairbanks. Die exotische Schönheit mit den großen, runden Augen und den wohlgeformten Lippen überzeugt nicht nur durch ihr ungewöhnliches Aussehen und ihre besondere Eigenart. Sie war auch eine exzellente Schauspielerin.

Anna May Wong wird 1905 in Los Angeles als zweites von sechs Kindern einer chinesischen Familie geboren. Ihre Großeltern waren bereits Anfang des 19. Jahrhunderts aus China nach Kalifornien eingewandert. Ihre Familie betreibt eine Wäscherei in Chinatown. Schon früh entdeckt Anna May Wong ihre Leidenschaft für die nah gelegene Filmindustrie. Hollywood ist Anfang des 20. Jahrhunderts stark von Rassismus geprägt. Anti-asiatische Themen sind zu dieser Zeit im Film sehr beliebt, nicht selten wird in Chinatown gedreht. Schon im Alter von neun Jahren nutzt sie jede Gelegenheit, bei Filmdrehs in Chinatown anwesend zu sein. Im Alter von 14 Jahren erhält sie ihre erste Komparsenrolle in „The Red Lantern“. Gegen den Willen ihres Vaters zeigt das junge Mädchen in den Folgejahren immer wieder ihr Schauspieltalent in diversen Filmen. 1923 spielt sie ihre erste große Rolle in „Toll of the Sea“. Der Film, in Technicolor gedreht, gilt als erster Farbfilm Hollywoods und bildet das Sprungbrett für Anna May Wongs Schauspielkarriere. Schon ein Jahr später gelingt ihr der Durchbruch in der Rolle einer mongolischen Sklavin in „Der Dieb von Bagdad“.

Die exotische Schauspielerin fasziniert das Publikum. Ihr ausdrucksstarkes Gesicht erscheint wie ein offenes Buch, das – von graziler Gestik unterstützt – ihre Emotionen uneingeschränkt reflektiert. Zugleich vereint sie in ihrer Person die Kontraste der chinesischen und nordamerikanischen Kultur. „Äußerlich ist sie eine Amerikanerin, smart, mondän gekleidet, steuert sie ihr Auto durch den Riesenverkehr des Sunset Boulevard. Aber innerlich ist sie eine unverfälschte Chinesin, die langes Haar trägt, an die Seelenwanderung glaubt, fest davon überzeugt, im nächsten Leben als Kolibri auf einem Pfefferbaum zu schaukeln.“ (Hubert, 1927)

Anna May Wong als Song Quelle: "Filmmuseum Potsdam" (FMP)

Anna May Wong als Song
Quelle: „Filmmuseum Potsdam“ (FMP)

„Der Dieb von Bagdad“ bringt Anna May Wong auch auf europäische Leinwände. So fasziniert sie Richard Eichberg, der stets auf der Suche nach neuen Talenten ist und die junge Schauspielerin für seinen Film „Song“ 1928 nach Deutschland holt. Sie spielt eine Asiatin, die sich in einen Messerwerfer (Heinrich George) verliebt und durch ihn in kriminelle Machenschaften verwickelt wird. Nach der erfolgreichen Zusammenarbeit an „Song“ entstehen in den darauffolgenden Jahren zwei weitere Filme von Eichberg mit Wong: „Großstadtschmetterling“ und „Hai-Tang. Der Weg zur Schande“. In den Jahren 1928 bis 1930 bewegt sich Anna May Wong zwischen Berlin, Paris und London. So steht sie zum Beispiel für die britische Produktion „Piccadilly“ 1929 für E.A. Dupont in London vor der Kamera. Paris, wo sie 1930 „L’Amour Maitre des Choses“ dreht, hat es ihr besonders angetan.

Trotz der erfolgreichen drei Jahre in Europa, treibt das Heimweh Anna May Wong zurück nach Kalifornien. Bis 1942 geht ihre Filmkarriere stetig voran, auch wenn sich die erfolgreiche Schauspielerin oft in der fehlenden Vielfalt ihrer Rollen aufgrund ihrer Herkunft eingeschränkt fühlt. Mit Beginn des Kalten Krieges wird es für Anna May Wong immer schwieriger Rollen in Hollywood zu bekommen, da der antichinesische Rassismus wieder entflammt. Nach einer 18-jährigen Pause, in der sie auch zum ersten mal China besucht, erlebt Anna May Wong 1960 noch ein kurzes Comeback in dem Lana Turner-Film „Portrait in Black“. Nur ein Jahr später stirbt sie im Alter von 54 Jahren nach monatelanger Erkrankung an einem Herzinfarkt.

Anna May Wong bleibt weltweit als großartige, exotische Schauspielerin und erster weiblicher chinesischer Hollywoodstar in Erinnerung. Zu ihrer Zeit wurde sie darüber hinaus als Repräsentantin der emanzipierten chinesischen Frau wahrgenommen.

Ann-Fleur Praetorius

Anna May Wong Quelle: Zeitungsarchiv HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg)

Anna May Wong
Quelle: Zeitungsarchiv HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg)

Quellen:
Chan, A.B. (2003) Perpetually Cool. The Many Lives of Anna May Wong. Scarecrow Press: Lanham, Maryland.
Güttinger, F. (1984). Der Stummfilm im Zitat der Zeit. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main.
Hubert, A. (1927) Anna May Wong. Ein chinesisches Märchen aus Hollywood.
Russell Gao Hodges, G. (2004) Anna May Wong. Palgrave Macmillan: New York.

Bruno Mondi

Bruno Mondi wird am 30. September 1903 im damals preußischen Schwetz geboren. Der Beruf des Kameramanns ist für ihn ein Kindertraum und so betätigt er sich schon früh als Hobbyfotograf. Mit 14 Jahren beginnt er dann kurz vor Ende des Ersten Weltkriegs eine Lehre bei der Deutschen Bioscop Filmgesellschaft, dem damals größten deutschen Filmunternehmen. Unter Anleitung von Guido Seeber lernt er dort zweieinhalb Jahre Entwickeln, Kopieren, Trickaufnahmen und Vorführen, bevor er erstmals als Kameraassistent im hauseigenen Atelier Hand anlegen darf.

1923 wird Mondi Kameraassistent bei der Zelnick-Mara Film, ein Jahr später wechselt er zu Richard Eichbergs Filmgesellschaft. Dort trifft er nach Guido Seeber auf einen anderen wichtigen Kameramann der deutschen Filmgeschichte, der ihn für seine weitere Laufbahn prägen soll: Heinrich Gärtner. Der ist zu diesem Zeitpunkt zwar nur acht Jahre älter, hat aber schon mehr als 50 Filme gedreht und nimmt Mondi unter seine Fittiche. Zusammen drehen sie die Eichberg-Filme „Durchlaucht Radieschen“ (1926/27), „Die tolle Lola“ (1927), „Der Fürst von Pappenheim“ (1927), „Die Leibeigenen“ (1927), „Das Girl von der Revue“ (1928) und schließlich auch „Song“ (1928) – Eichberg, Gärtner und Mondi werden zu einem eingespielten Trio.

Bruno Mondi Quelle: Deutsches Filminstitut

Bruno Mondi
Quelle: Deutsches Filminstitut

Noch im selben Jahr realisiert Mondi dann in „Die tolle Komtess“ zusammen mit Regisseur Richard Löwenbein seinen ersten Film als Chefkameramann. Das tut der Zusammenarbeit mit Eichberg und Gärtner jedoch keinen Abbruch und so drehen die drei noch bis in die frühen 30er Jahre weitere Filme in gewohnter Konstellation (u.a. „Der Greifer“, „Der Draufgänger“ und „Trara um Liebe“).

Eine entscheidende Wende in der Laufbahn Mondis ist dann 1935 die Bekanntschaft mit dem Regisseur Veit Harlan. Verbindet die beiden zu Beginn ihrer Zusammenarbeit noch der Hang zur akribischen Vorbereitung ihrer künstlerischen Arbeit am Set, ist es später ihre opportunistische Haltung gegenüber den Nationalsozialisten. Harlan wird zum Haus- und Hofregisseur von Goebbels und auch Mondi spielt mit, wird pünktlich zur Machtergreifung am 23. März 1933 Parteimitglied in der NSDAP und leiht seine Kamerakunst jedem Stoff und jeder Idee.

Zusammen drehen die beiden berüchtigte Propaganda-Filme wie „Jud Süß“ (1941), oder „Kolberg“ (1943-45) und Mondi kann dank des großzügigen Budgets dieser Filme erste Erfahrungen mit Agfacolor-Filmmaterial sammeln. Damit wird er zu einem Pionier des Farbfilms und gelangt aufgrund der ästhetischen Gestaltung dieser Filme, etwa mit „Kolberg“, zu zweifelhaftem Ruhm. Trotz seiner fragwürdigen Haltung gegenüber den Nationalsozialisten ist Mondis gestalterisches Talent dabei nicht zu übersehen, seine dynamische, entfesselte Kameraarbeit oftmals stilprägend und seine farbrealistische Darstellung unübertroffen.

Dem ist es wohl auch geschuldet, dass Mondi nach dem Krieg nur kurze Zeit Berufsverbot erhält, bevor er dann von der DEFA als Kameramann angestellt wird. Unter der Regie von Georg Klaren dreht er bereits 1947 „Wozzeck“, in den 1950er Jahren dann auch Publikumserfolge wie die Sissi-Filme. Mondi weiß sich trotz seiner Rolle hinter der Kamera als Star zu inszenieren, ist in der Presse wohlbekannt, sein Outfit mit Jockeymütze und Parka wird zu seinem Markenzeichen.

Mitte der 1960er Jahre wechselt Mondi dann wie viele Kameramänner zum Fernsehen, setzt sich aber bereits wenige Jahre später zur Ruhe. Am 18. Juli 1991 stirbt er in Berlin, doch noch bis heute betreibt sein Sohn Georg den Mondi-Filmtechnikverleih nahe der geschichtsträchtigen Film-und Fernsehproduktionsstätte Berlin Adlershof.

Stefan Merz

Quellen:
Brandlmaier, T. (2008): Kameraautoren. Technik und Ästhetik. Schüren Verlag: Marburg.
Müting, H: Zwei für Viele. In: Neue Filmwelt 1950, Ausgabe 3.

Richard Eichberg

Zwischen den Weltkriegen gehörte Richard Eichberg (1888-1953) zu den erfolgreichsten Vertretern des deutschen Genrekinos. Die Palette des Regisseurs und Produzenten erstreckte sich von urbanen Sensations-Melodramen über Kriminal- und Spionagestreifen, opulente Historien- und exotische Abenteuerspektakel bis hin zu musikalischen beschwingten Operetten- und Varietéfilmen, in denen das turbulente Berliner Nachtleben der Zeit eingefangen ist.

Richard Eichberg bei Stellproben am Set (Quelle: Getty Images)

Richard Eichberg bei Stellproben am Set
Quelle: Getty Images

Eichberg entdeckte Stars wie Lee Parry, Lilian Harvey oder La Jana, er drehte mit Publikumslieblingen wie Curt Bois, Paul Wegener, Willy Fritsch, Anna May Wong, Hans Albers und Heinrich George. Viele seiner Filme – darunter Kassenschlager wie Monna Vanna (1922), Die keusche Susanne (1926), Die tolle Lola (1927), Der Fürst von Pappenheim (1927), Der Greifer (1930), Der Tiger von Eschnapur oder Das indische Grabmal (1937) – setzten für ihre Zeit Maßstäbe populärer Filmunterhaltung, andere – allen voran das bezaubernde Melodrama Song (1928) – sind heute als vergessene Perlen der Filmgeschichte wiederzuentdecken.

Vom Publikum wurde er geliebt, von zeitgenössischen Kritikern als Meister der Kolportage ebenso heftig angegriffen wie leidenschaftlich verteidigt. Schnell stand der Name Eichberg für ein modernes, international ausgerichtetes Kino der bewegten Massen und exzessiven Emotionen – auf und vor der Leinwand. „Kennen Sie den Zustand, wenn man sehr gut gegessen hat, einen sehr guten Wein getrunken hat und jetzt, nachher, eine Havanna raucht – ein Zustand, wo der andere den größten Kohl reden kann und man findet es doch lustig, anregend? Das ist der Zustand ‚Richard Eichberg’, schrieb Willy Haas 1926. Und schon 1917 hieß es: „Ein Eichberg-Film. Damit wäre die Kritik eigentlich schon erschöpft, ein Mehr wäre Pleonasmus.“

Wer aber war dieser Richard Eichberg? Geboren als Sohn einer Gastwirtsfamilie in Berlin-Rixdorf war er vor allem ein Ur-Berliner, ein echtes ‚Original’, über dessen schnoddrigen Berliner Humor es eine Unmenge Anekdoten gibt, „die sogar den Vorzug haben, wahr zu sein“, wie der Zeitzeuge und Filmhistoriker Heinrich Fraenkel einmal feststellte. Eichberg selbst gab 1923 ein für alle Mal zu Protokoll: „Ich bin Berliner und wenn ich arbeite, denke ich zuerst an meine Heimatstadt, an Berlin, dann an Deutschland, an das deutsche Publikum, dem ich mit meinen Arbeiten gefallen will – und ganz zuletzt (denn der Film will ‚leben’, soll Geld bringen) … und ganz zuletzt auch ans Ausland, an – Amerika“

Michael Wedel

„Song. Die Liebe eines armen Menschenkindes“ / „Schmutziges Geld“

“Song” Schmutziges Geld, Quelle: "Filmmuseum Potsdam" (FMP)

“Song” Schmutziges Geld
Quelle: „Filmmuseum Potsdam“ (FMP)

Frei nach der Erzählung Schmutziges Geld von Karl Vollmoeller, verliebt sich in diesem
mitreißendem Melodrama das heimatlose Malayenmädchen Song (Anna May Wong) in den Matrosen Jack Houben (Heinrich George in einer frühen Paraderolle), bei dem sie Zuflucht findet, für ihn lebt und leidet: „Singapore – Hafenschenken mit Messerwerfern – Nachtlokal mit Ausstattungskünsten – im Eingang eine Messerstecherei zwischen Matrosen, zwischendurch der Tobsuchtsanfall eines blinden Messerwerfers, zuletzt ein Schwertertanz mit letalem Ausgang – das sind die Elemente, die Eichberg mit zielsicherem Blick und festem Zugriff zum Ganzen fügt.“

Die ungemeine Präzision, mit der Eichberg das Genremuster ausgestaltet, Momente zärtlicher Intimität ebenso intensiv zur Geltung bringt wie die emotionalen Wirkungen heftiger Dramatik, überzeugt noch heute und lässt „Song“ vielleicht sogar als seinen gelungensten Film überhaupt erscheinen.

Die Kritik über Eichbergs Wandlungsfähigkeit verblüfft: „Was sagt ihr nun zu unserem Richard Eichberg? Gestern noch der Barde heiterer Revuegirl-Geschicke, setzt er sich heute eine tragische Maske auf. Sie kleidet ihn so übel nicht, wenn er auch von Zeit zu Zeit listig hindurchlugt, als wollte er sagen: seht, ich kann auch ganz anders. (…) Diese Ballade von dem armen Malayenmädchen Song, das an Ihrer Liebe zu einem heruntergekommenen Artisten zugrunde geht (…) ist vielfach von seltener Poesie und seelischer Empfindungsstärke. (…) In Anna May Wong nun stand seinem ‚Song’ ein wunderbar klingendes Begleitinstrument zur Verfügung. Ein Instrument, das zu jauchzen und zu klagen weiß, das keinen falschen Ton kennt. Unvergleichlich die stille Art, die fast primitive, aber so unmissverständliche Mimik, mit der Anna May Wong einer ganzen Skala von Empfindungen Ausdruck verleiht. Etwa wenn das Kindergesichtchen der einsamen Song aufleuchtet, als man ihr freundlich begegnet, oder wenn ihr Herz sich krampft, als sie dem erblindeten Wegkameraden Komödie vorspielen muß. Geradezu herrlich der Schlußakkord: das letzte dankbare Aufleuchten ihrer Augen. Dieses Lächeln unter Tränen. Eine Sterbeszene, wie man sie in ihrer Schlichtheit und Natürlichkeit kaum ergreifender gesehen hat.“

Wie ein anderer Rezensent festhält, ändert Eichberg seinen Stil jedoch nicht radikal, sondern ist in der Lage, seine erprobten Ausdrucksmittel dem Stoff angemessen zu modulieren und so auf ein neues Niveau zu heben: „Wenn ein Meister der Publikumswirkung wie Richard Eichberg einen so schweren, psychologisch zerklüfteten Stoff anfaßt, darf man damit rechnen, daß er ihn in filmwirksame Formen umgießt. Und er hat dieses schwierige Problem kunstvoll gelöst. Der Film verläßt nicht eine Minute lang sein hohes Niveau, und er ist so mit inneren Spannungen, optischen Reizen, überraschenden Situationen angefüllt, daß man immer neu mitgerissen wird. Und Eichberg hat die spezifischen filmischen Einfälle mit solcher Diskretion in den Rahmen der menschlich ergreifenden Handlung eingebaut, daß sie sich zwanglos in das schwermütig-farbige Gebilde einfügen.“

Michael Wedel

Heinrich George und Anna May Wong (Quelle: Stiftung Deutsche Kinemathek)

Heinrich George und Anna May Wong
Quelle: Stiftung Deutsche Kinemathek